以伊馮·法雷爾和謝莉·麥克納馬拉的獲獎來審視普利茲克獎評判軌跡
原標題：橫跨的蛻變與豐厚的凝聚：以 伊馮 · 法雷爾和謝莉 · 麥克納馬拉的獲獎來審視普利茲克建筑獎（ 1979 年－ 2020 年）的評判軌跡
本文刊登于《domus國際中文版》2020年４月刊
黃元炤
建筑歷史與理論研究學者，畢業于北京大學，現執教于ADA研究中心；在現代歷史意識語境下，長期從事建筑（史論）之于時代的構建與整合、拓展與凝聚的研究工作，以及觀念、思想和價值取向的文藝批評；在多家雜志發表學術論文80余篇，并出版多本學術專著。
普利茲克建筑獎（以下簡稱普獎）是世界范圍內最具權威的國際性獎項，被譽為建筑界最高榮譽，以授予一位或多位建筑師，表彰他們在作品中所表現出的才智、想象力和責任感等優秀品質，以及通過建筑藝術對人文科學和建筑環境所做出的持久而杰出的貢獻。
今年（2020年），伊馮·法雷爾和謝莉·麥克納馬拉成為了普獎新晉得主，她們是愛爾蘭的女性建筑師，發軔于都柏林（愛爾蘭首都），共營著格拉夫頓建筑師事務所，實踐橫跨愛爾蘭國內與國際，除了作品的優秀，她們亦以建筑學核心的思辨為始，提升至價值觀與思想的構建，闡述著社區與公民意識、文化的連接、道德的錨固、慷慨與回饋的贈予等人文詞語之于建筑的思考與生成，并以結構先行對建筑一切的賦予，創造出空間的開放與自由，光影的靈動與迷離，也以對地球負責為已任，關注著氣候變化、自然資源、對環境敬畏、城市復興與貢獻等議題，最終展現建筑的真誠、平凡與謙遜，以及富有人文意識。
而普獎從創立至今已舉辦了四十二年（1979年－2020年），歷屆獲獎建筑師皆是一時之選，更是建筑之于時代的引領，其高度不言自明、無庸贅述，獲得普獎成為了眾多建筑師的追求，在攀上高峰之前予以自我的鞭策，而普獎也借此激發建筑界更多的關注與討論，以及更大的創造；而法雷爾和麥克納馬拉身處眾多獲獎者之中，代表著某一部份的話語，而歷屆普獎的授予也說明著普獎評判想要傳遞給外界一個什么樣的信息，是關于時代、潮流、參照、維度、范式或是議題，還是關于文化？以及建筑在未來的角色。
那么，為了對普獎有相當程度的了解，回顧和審視普獎是為必須，以洞察其演進與評判軌跡，以及信息的傳遞，若以10年為一個階段的觀察期，將會發現其中蛻變的回應以及價值取向與意義的內容凝聚。
一 以美國居多、歐洲其次、再來亞洲（1979年－1989年）
首先，在1979創立那年與20世紀80年代（1980年－1989年）里，普獎得主來自世界各大洲，分別是北美洲的菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1979年獲獎，美國）、路易斯·巴拉甘（Luis Barraging，1980年獲獎，墨西哥）、貝聿銘（Ieoh Ming Pei，1983年獲獎，美國，華人）、理查德·邁耶（Richard Meier，1984年獲獎，美國）、戈登·邦夏（Gordon Bunshaft，1988年獲獎，美國）和弗蘭克·蓋里（Frank Gehry，1989年獲獎，生于加拿大，美國），南美洲的奧斯卡·尼邁耶（Oscar Niemeyer，1988年獲獎，巴西），西歐的詹姆斯·斯特林（James Stirling，1981年獲獎，英國）和凱文·洛奇（Kevin Roche，1982年獲獎，生于愛爾蘭，美國），中歐的漢斯·霍萊因（Hans Hollein，1985年獲獎，奧地利）和戈特弗里德·玻姆（Gottfried B?hm，1986年獲獎，德國），東亞的丹下健三（Kenzo Tange，1987年獲獎，日本）。
由上可知，普獎在這個階段（1979年－1989年）的得主以美洲居多，7位，歐洲其次，4位，再來亞洲，1位，而就國家區分，美國有6位，墨西哥、英國、奧地利、德國、日本、巴西則各1位，所以普獎在這個階段（1979年－1989年）的授予以美國建筑師居多，其中約翰遜是普獎首位獲得者，隔年就擔任評委，而首屆任普獎評委的磯崎新在2019年獲獎，1983年的貝聿銘則是美籍華人首次獲獎，普獎也在1988年首次授予給兩位，尼邁耶和邦夏，而1982年獲獎的洛奇在1983年加入評委陣容，1984年加入評委陣容的槙文彥在1993年獲獎，而普獎也自1987年起增頒銅質獎章一枚。
二 創立于多元，擇以精英，漩渦中的差異
若更清楚的界定，普獎表彰的是建筑師（在世）獲獎的當年及其過往的實踐，并在無關國籍、種族、宗教或思想的前提之下進行的；而總部設在美國（芝加哥）的普獎在其創立那年（1979年），正處于20世紀70年代末，也正是現代主義式微，晚期現代主義、高技和新理性主義的延續，與后現代主義甚囂塵上以及解構主義初探的多元時期，此多元也反映了當時社會處于后現代的兼容并蓄與多樣之中，在歐美資本的文化體制（不包括蘇聯與東歐的社會）里，美國也就成了建筑潮流的中心，眾多建筑師追逐其中，喧嘩眾聲，百花齊放，而普獎則以符合專業、潮流與價值的從優選出具代表性，擇以精英式的公布，而其烘托的成果也絕非以上思潮的一塵，而是體現拔萃后的差異，反映在普獎得主的實踐上。首先，在晚期現代主義漩渦中前進的是約翰遜、邁耶、貝聿銘和邦夏。約翰遜以材料的精確、精簡的結構、嚴謹的比例與優雅的匠藝來完成在現代（形式與空間）的多面向探索，在獲獎的同時，對思潮演變敏感的他正向后現代呼喊著，并大膽地從過往突圍，以取得自由來對經典傳統有所隱喻（圖1）。而堅守現代的邁耶，其實踐潛心于白色寓意的闡明，關注動靜演化的空間結構（尺度、等級、景物與光影），及其與體量、與光組合所呈現的純凈、脫俗與和諧，形式是富有鑒賞的（圖2）。而貝聿銘也以現代形式做為對外的表述，有分寸地留意豐富、重復與帶有某種意象的幾何關系，運用了光與空間的相生、材料的研究、結構與裝飾的融合以及人的活動與仰望來為其建筑增添藝術的尊貴（圖3）。而從不避諱其商業出身的邦夏，其實踐也在現代形式的基礎上對技術與工程有所貢獻，創造性地提出預制裝配以及新材料與空調等技術賦予高層的創新，讓建筑提升了質量，也兼具美學與功能的標準示范（圖4）。
圖1美國加登格羅夫水晶大教堂 菲利普·約翰遜
圖2美國亞特蘭大崇高藝術博物館 理查德·邁耶
圖3美國華盛頓國家美術館東館 貝聿銘
圖4美國耶魯大學珍品圖書館 戈登·邦夏
而丹下健三同以上幾位也是崇尚現代，亦是新陳代謝運動的強力支持者，其實踐以探求傳統的觀點對現代的城市、環境與紀念性有所回應，提出功能理性之于象征原型的運用，以及把材料、結構與形式予以融合的煥發出帶有有傳統余韻的現代，而之后探究著空間與社會結構關系以及智能技術的獲取（圖5）。
接著，斯特林和霍萊因用傾向于后現代主義的話語站穩了與現代主義的博弈。斯特林以抓住歷史、地域風情與符號并存的人文信息為其實踐的重點，以追隨高技的特征把建筑創造出靈活而有機，進行平面與空間的復雜對話，讓建筑成為集合體，揉合了功能、尺度與情感，賦予其藝術性（圖6）。而霍萊因則以建筑作為儀式與保溫的手段陳述了折衷藝術，在形式約束的同時用功能之于生活的氛圍與舒適的考量把建筑同景觀一樣靈活體現，其興趣于大也關注于小、于生活之所需，感知與觸摸是其動作，而精巧多樣的細致幫建筑面向大眾，展現了豐富和不變，不再是孤立而處（圖7）。
圖5日本東京圣瑪利亞主教座堂 丹下健三
圖6英國劍橋大學歷史學院大樓 詹姆斯·斯特林
圖7德國門興阿布泰貝格博物館 漢斯·霍萊因
圖8美國紐黑文哥倫布騎士會大廈 凱文·洛奇
而洛奇則介于現代主義與后現代主義，時而嚴肅時而華麗，時而古典時而現代，他在描繪房子的同時也把自然帶進建筑，于內、于上在中庭、角落與平臺盤旋，進而賦予其藝術的可能，并與紀念合鳴、與時尚纏綿（圖8）。而以不規則、不明確的斷裂形式來打破傳統的蓋里則介于后現代主義與解構主義，其把建筑打量成如雕塑般的藝術，呈現了獨特、紛亂、抽離與神秘的氣息，與現代形成巨大差距，這一切與現實無關只是靈感的傳遞，并解決復雜問題（圖9）。
圖9德國魏爾維特拉設計博物館 弗蘭克·蓋里
另外，不追隨潮流或者符合地方文化或者參雜其他，或者從思潮的鋪墊中突圍以自創的是巴拉甘、玻姆和尼邁耶。巴拉甘用超現實、抽象的詩意把建筑賦予了地方文化與極簡美學的營造，在現代形式的單純與簡潔之中駕馭了建筑與景觀，揮灑了情感與色彩的濃厚，并讓寂靜、平和以及與之著迷的氛圍游溢著空間，讓人驚異與靜默（圖10）。而兼具專業與藝術的玻姆是德國表現的野性余溫，在其如雕塑般的形態背后是對環境、材料、構造與色彩之于建筑考量的支撐，并以填充城市孕育出性格的離世與獨立，更讓建筑如宗教信仰般存在，而不存在復制，呼喚著遙遠人們的投視（圖11）。而尼邁耶厭倦于現代的條框與規矩，向無拘無束的曲線與意外傾訴著吸引，他認為這是解放也是新穎，是性感也是潛能，得以飛翔，并以此探究著環境、形式與結構之于建筑的邏輯，其追求的是為美（圖12）。
圖10墨西哥墨西哥城衛星塔 路易斯·巴拉甘
圖11德國科隆伊格萊西亞青年中心圖書館 戈特弗里德·玻姆
圖12巴西巴西利亞主教座堂 奧斯卡·尼邁耶
三 反映時代，思潮詮釋，主流的含義，對比后的擴充
四 以歐洲居多、亞洲其次、再來美洲 （1990年－1999年）
五 評判維度的拓寬，中心的移轉，走向國際
然而，普獎得主的歐洲居多與美國遞減是普獎在這個階段（1990年－1999年）有別以往的巨大的變化，也為普獎帶來區域的擴展，并直接反映了當時世界建筑潮流以（從美國轉移到）歐洲為中心的實踐現象，且是基于歐洲整體環境繁榮與優渥的支撐；而洲際之間的跨越讓普獎走向了國際，也如同在回應時代的進行著全球化，更進行著知識的儲備，帶來視野的開闊與輻射角度的全面指向，即使蘇聯的解體與東歐社會集團在20世紀90年代初的垮臺而讓意識形態對抗不再是國際主流，以上仍是在歐美資本的文化體制里進行的，背景不變。
六 平行參照，區域擴展與內容升級，非一體的多元而相對
首先，在這個階段（1990年－1999年）普獎對甚囂一時、從諸歷史中兼容并蓄、強調文脈以及具有戲謔、嘲諷、折衷與雙重特性的后現代主義給予階段性的論定，如：獨鐘于復雜與矛盾的文丘里，擁抱傳統，用歷史與通俗來賦予建筑的審美和歡愉，并基于文本分析的把理論賦予實踐的觀念創新，為后現代奠定論述的基石而有其價值，這些都獲得其伴侶丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）的支持與投入（圖13）。接著，通過對類型學之于建筑/城市思考與原形論的認識，普獎關注了新理性主義，并以此開啟了新的階段，如：羅西就是代表，其實踐以追尋歷史的類型為其本質的追求，并賦予形式的抽象以喚醒人們的記憶，讓永恒與文化浸染共時存在，建筑相似又不相似，同時從歷史、地理與人類的生存來閱讀城市，并以此來解釋建筑（圖14）。然后，上個階段（1979年－1989年）集體亮相（1988年的解構主義建筑展）的解構主義，其破碎與擾亂的實踐仍持續著，也被普獎探討著，同時計算機的革新輔助讓紙上想象與復雜形式得以落地，如：波特贊姆巴克的實踐以空間的消減來處理體量的構成，以虛就實地創造出復雜形式的豐富與單一，同時用開放性原則來塑造廣場、街道與內外空間在城市中的結合（圖15），探索其韻律。
圖13英國國家美術館塞恩斯伯里側翼 羅伯特·文丘里
圖14意大利摩德納圣卡塔爾多公墓 阿爾多 · 羅西
圖15法國巴黎音樂之城 克里斯蒂安 · 德 · 波特贊姆巴克
圖16法國巴黎蓬皮杜藝術中心 倫佐 · 皮亞諾
圖17英國倫敦大英博物館中庭 諾曼 · 福斯特
而始于晚期現代主義、以技術至上的高技（材料/結構/設備/科技）也隨之登場，被普獎討論著，并提出對環境與生態的重視，如：皮亞諾的實踐先明確處理建筑的一切關系，對材料與結構予以細部的關注，并研討著形式的繁復邏輯以煥發出建筑冷靜的層次與遞進，更與環境、與自然對話，對生態技術予以研發，讓智慧、人性與詩意充溢著建筑（圖16）；而福斯特也對技術保有熱情，同時也對生態技術與地球資源的耗盡持續關注，而其技術也回應以輕盈優雅而大氣的形態，并忠誠地展現與建筑的結構組織和清晰的定位，還有能拓展的邊界，而科技自覺與高度審美則是他在終點的詮釋（圖17）。
再來，經典歷史的懷舊也插隊入列，追憶的是在建筑之內對精神層面的崇高景仰，而不是后現代的歷史隱喻，如：莫內歐的實踐讓歷史成為載體，創造出具有時間意識的建筑，或者探討著城市環境與建造現實，最終展現恒久的紀念，并有著高度的質量（圖18）。
圖18 意大利國家羅馬藝術博物館 拉斐爾 · 莫內歐
而也屬于過往經典的現代主義在式微了許久，在這個階段（1990年－1999年）有了現實的回歸，并從社會、城市與材料方面導引出新的闡釋而被普獎透視著，如：出身于新陳代謝運動的槙文彥，在現代的根本上，以敏感的認知對文化的凝聚、城市的理解、環境的協調以及開放結構的研究，進而衍生出順應時代變遷的空間語法，創造建筑多層次的內涵，既融合了東西也傳達了情感（圖19）。而上個階段（1979年－1989年）的主力——晚期現代主義到這個階段（1990年－1999年）落寞了，卻沒被普獎遺忘，仍緩步地鎖定在世界上某個區域而前進，自成話語，不去干擾其他，如：西扎的實踐，在幾何的現代形式中探討著場地之于地方的場所精神的建立，把平庸提高，并讓和諧與平衡在靜謐處駐生，同時根據經濟、歷史與環境條件來組織光與材料的構成，以此向世人表明其內在生成的自明（圖20）。
圖19日本東京復合文化設施 槙文彥
圖20葡萄牙波爾圖大學建筑學院 阿爾瓦羅 · 西扎
另外，基于特定的自然特征、文化精神的構建以及采用適宜經濟的技術的批判性地域主義成為了普獎新的提出（北歐、日本），如：安藤忠雄的實踐以幾何的現代形式、樸素材料的洗練與光影的戲劇生成，創造性地闡述了建筑與環境、自然與人之間的關系，并經由自然的布道與建筑的故事，儀式般地包被出無法言明的空無與虛幻，萌生自律和內省的意識，進而批判外界的復雜，成為某種地域表達（圖21）。而受存在主義影響以及用一生去遠離北歐傳統但最終意識到不可背離的費恩，其實踐也用對環境、場地、功能、材料與結構之于建筑的感知、直覺般的把握去解答自己的存在和地域的繆思，同時尋求歷史與現在的平等，更以不打擾自然的對自然的執迷追尋其永恒（圖22）。
圖21日本大阪茨木春日丘教會 安藤忠雄
圖22挪威冰川博物館 斯維勒 · 費恩
因此由上可以看出，普獎在這個階段（1990年－1999年）以區域的擴展揭示了以歐洲為中心的實踐現象，在走向國際的同時也積極迎來了內容的升級，有理論與實踐的相互付諸，有思潮于階段中的滾動痕跡及其延伸，更和普獎得主形成平行的參照，既有回顧亦有展望更立足于當下，非一體的多元而相對，堅守又推進；而普獎也因此展現了國際的視野，影響力與日俱增，另外亞洲建筑師的無缺席，讓微弱又有力的東方聲音被聽見，點睛力度鮮明，但尚未有大洋洲與非洲的建筑師獲獎。
七 仍以歐洲居多、美洲其次、再來大洋洲（2000年－2009年）
再來，到了新世紀的21世紀初（2000年－2009年），普獎得主仍以歐洲居多，8位，分別是西歐的扎哈·哈迪德（Zaha Hadid，2004年獲獎，生于伊拉克，英國）、理查德·羅杰斯（Richard Rogers，2007年獲獎，生于意大利，英國）和讓·努維爾（Jean Nouvel，2008年獲獎，法國），北歐的雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas，2000年獲獎，荷蘭）和約恩·伍重（J?rn Utzon，2003年獲獎，丹麥），中歐的雅克·赫爾佐格（Jacques Herzog，2001年獲獎，瑞士）和皮埃爾·德梅隆（Pierrede Meuron，2001年獲獎，瑞士）與彼得·卒姆托（Peter Zumthor，2009年獲獎，瑞士）；而美洲其次，2位，北美洲的湯姆·梅恩（Thom Mayne，2005年獲獎，美國）和南美洲的保羅·門德斯·達·洛查（Paulo Mendes da Rocha，2006年獲獎，巴西）；最后是大洋洲，1位，格倫·馬庫特（GlennMurcutt，2002年獲獎，澳大利亞）。
八 超越了性別，密切協作的提出，擴展再擴展
另外，1989年獲獎的蓋里在2002年再次加入評委陣容，1998年獲獎的皮亞諾在2007年加入評委陣容，而2004年加入評委陣容的多西于2018年獲獎，2006年加入評委陣容的坂茂于2014年獲獎，2008年加入評委陣容的阿拉維納于2016年獲獎，因此可以看出，之前獲獎的加入評委陣容（蓋里、皮亞諾）與加入評委陣容后、任期屆滿卸任而在未來獲獎的（坂茂、阿拉維納、多西），以在這個階段（2000年－2009年）出現的最多，是蠻奇特的現象，或者只是巧合，而普獎也擴大了提名權（自2009年起征求往年得獎者、學者、評論家與其他在建筑領域具專業知識與興趣人士的提名），納才不言可喻。
九 主義的漠視，聚焦于議題，廣泛深刻而又細致
而世界建筑潮流以歐洲為中心的局面，在這個階段（2000年－2009年）方興未艾，但不代表其他區域沒有動靜，而上個階段（1990年－1999年）的思潮也演進到這個階段（2000年－2009年），因全球化對人類社會的擴張（把世界視為一整體），讓思潮之于世界的發展、區域的性質發生了質變，不再是唯一，并發對（大）主義論的漠視，解構以降最為明顯，由此衍生了對既有的反思，或者走向歧途的批判；與此同時，在滿足人類需求、珍惜資源與環境平衡以及在過往至今的內容上，在這個階段（2000年－2009年）普獎有了對建筑學投以多面向的關注，在保有專業（設計）的同時，從主義的宣示轉向了對議題的挖掘（如：城市、網絡、生態和數字化等），并以此來對話與批判傳統；而議題的挖掘也形塑出對議題的聚焦，讓思考投射于微觀，卻以宏觀的視角放眼全球來應對，不局限于某個區域，賦予解釋的開放性；所以，建筑師朝向以世界建筑師自居，而非以主義建筑師而前進，但卻擺蕩在建筑學核心與邊緣之間進行探索，其成果也無視與避免于形式的歸咎，覺醒地讓位給局勢或是建筑的其他。
圖23美國西雅圖中央圖書館 雷姆 · 庫哈斯
因此，在這個階段（2000年－2009年）普獎授予的基調再度擴增，悄探議題，真實地反映在普獎得主的實踐上。首先，針對城市，庫哈斯認為建筑（從社會學入手）需面對城市新問題（網絡與社會、新時代的生活、城市發展速度、資本等）并予以先進的解答，其用顛覆與跳躍的論述沖擊著傳統，也沖擊普獎的評判，建筑必須從永恒中解放是為急迫，但他卻保有實踐的恣意（圖23）；努維爾也關注城市，認為建筑的生成是構建在周圍城市的（多層次）信息及其內涵與人們對此的認識，外部的聯系強于內部的考量，并用材料與光的豐富性來表達建筑的透明與復雜，感性又詩意，他也認為建筑是對轉變、揭露、延長與分析的思辨（圖24）。生態是馬庫特提出的，普獎對生態并不陌生，在上個階段（1990年－1999年）就有生態技術的高技探討，而馬庫特的生態是低技的，正好與高技形成對比，其輕輕觸摸大地的形式是對環境敏銳的感知，舉凡地形、海拔、風力與日照等因素之于設計的評估后，其方式是解決而非預設，以及扛起對環保的責任（圖25）。
圖24西班牙巴塞羅那阿格巴塔 讓 · 努維爾
圖25澳大利亞亞瑟和伊馮博伊德教育中心 格倫 · 馬庫特
而計算機在上個階段（1990年－1999年）以后的飛躍奠定了數字化建造及其范式的形成，給予了建筑無限與未知的機遇，并透露著解構的成熟與批判傳統的始終，如：在數字化范疇中，構建人工地景與地形學的哈迪德，其空間組織與結構所產生的流動形式，無縫的充盈而飽滿并富有想象，激發了社會的活力，也霸氣而優雅地對抗常規，批判著傳統（圖26）；而梅恩以模弗西斯（Morphosis）的創新邏輯，讓建造的理解進入到圖繪的現實，并再思考地轉換為破碎的生成，無人能預知其結果，但卻展現了拼湊、撕裂與群組的構件和形態，對現實、對傳統是既頑強抵抗又莫名的協調（圖27）。
圖26美國俄亥俄州羅森塔當代藝術中心 扎哈 · 哈迪德
圖27美國舊金山聯邦大廈 湯姆 · 梅恩
圖28英國倫敦泰特現代藝術館 雅克 · 赫爾佐格和皮埃爾 · 德梅隆
而在數字化其形式奔放的同時也有著拘謹的純粹形式的現代回歸，并與材料進行新的捆綁而推演出新的構建（體系、氛圍），而現代回歸普獎很熟悉，但與材料捆綁，誘發了普獎投以新的關注，如：強調本體論的赫爾佐格和德梅隆以純粹形式對（多種）材料之于建筑予以精確的建構，從鎖定表皮與節點到總體結構的把控，鉅細靡遺，這是繼承了（瑞士）新現代而衍生的新方向，之后成為時尚，也讓他們警惕（圖28）；而卒姆托也以純粹形式的定制理念，讓材料/構造之于建筑本質的思考，折射出某種哲學的默示，進而使空間成為了生活的日常，體驗與感受其氛圍成為了必須的真實，以此來對話傳統，并孕育其如詩般永恒的存在（圖29）。而洛查也忠實而明晰地運用材料的特性及其未加工印象，把建筑推向極致而又裸露的結構表現，以此營造出野性而素樸的現代形式，從而包裹著詩意的空間（圖30）；而擴大材料意義而讓技術與結構占據主導的羅杰斯，實際上是高技的延續，他讓建筑成為大尺度的框架，把生活的一切填充入內并予以重疊，容納了人性與進步，并向外界述說著當代的片斷，既靈活又耐人尋味，之后更關注氣候變化與貧富差距所帶來的影響（圖31）。
圖29瑞士瓦爾斯溫泉浴場瑞 彼得 · 卒姆托
圖30巴西圣保羅圣伯多祿教堂 保羅 · 門德斯 · 達 · 洛查
圖31英國倫敦勞埃德大廈 理查德 · 羅杰斯
而伍重的實踐扎根于更為廣泛的文化，有他者的，如：瑪雅、中國、日本與伊斯蘭文化，以及屬他自己的斯堪的納維亞文化，從而創造出極具感性與熱忱的形式，于中談論著與天、與地、與人和與自然的關系，是現象學之于建筑的繆思，更與上個階段（1990年－1999年）的存在主義有所呼應，吸引著普獎（圖32）。
圖32澳大利亞悉尼歌劇院 約恩 · 伍重
因此由上可以看出，仍以歐洲為中心、區域再擴展、超越了性別與密切協作的提出是普獎在這個階段（2000年－2009年）的授予現象，更因新世紀之后人類發展之于全球環境、世界局勢的演變而使普獎得主對多面向的議題投以關注與應對，致使其眾聲的實踐所締造出來的集體內容讓普獎再次得到了升級，步伐更為開闊，在少談主義之時因而研究不少，而普獎與其得主也更加立足于當下去思考未來，對于過往只是點水般的敬仰，如此，多元已是常態，議題的聚焦和各自的解釋，廣泛深刻而又細致，引領著建筑學的發展。
十 以亞洲居多、歐洲其次、再來美洲（2010年－2020年）
十一 東移的文明復興，全球視野，授予中國與印度的首次
而妹島和世和西澤立衛打破了日本建筑師從1995年以后有15年未能獲獎的過程，此后，日本建筑師更持續地獲獎，有伊東豊雄、坂茂和磯崎新，獲獎頻率之高，相似于1979年至1989年（普獎設立的）早期階段的美國建筑師獲獎居多的情形，其中坂茂和磯崎新皆是評委卸任后才獲獎的，西澤立衛則是最年輕的得主（獲獎時年僅44歲）；之前，亞洲的獲獎以普獎授予日本建筑師為主，而在這個階段（2010年－2020年）則有了亞洲其他國家的獲獎，如：普獎首次授予了中國建筑師王澍，而卸任評委的多西也獲獎，他是印度建筑師，而較早（2011年）也首次有中國建筑師張永和加入評委陣容；另外，2002年獲獎的馬庫特和2004年獲獎的哈迪德于2011年加入評委陣容，2007年獲獎的羅杰斯于2014年加入評委陣容，而2010年獲獎的妹島和世和2012年獲獎的王澍于2017年加入評委陣容，由此可見，獲獎后加入評委是普獎評委增補的慣性之一，而卸任評委的阿拉維納也于2016年獲獎。
十二 趨同與逐異，人類社會的賦予，地負海涵的綿延
因此，在既有的建筑學以及上個階段（2000年－2009年）的議題（城市、網絡、生態和數字化）延伸探討時，在這個階段（2010年－2020年）又產生了關于地球資源、氣候變化、自然災害與生活住居的新問題，讓獲獎建筑師在追求建筑藝術之時也謹慎面對這些問題給建筑的影響并給予適切的回應，其中有的獲獎建筑師所面對的議題是恒久的、起始于上個世紀，所以，總的來說在這個階段（2010年－2020年），普獎有了對地球、資源、自然、氣候、環境、地貌、社會、經濟、地方與國際、過去與現在等議題的探討，議題之于議題也于一位獲獎建筑師的實踐中辯證著，并依不同區域、視角有著差異的創造性解決，探究得更為深切長遠，而讓普獎授予的基調的再次擴充，真實地反映在普獎得主的實踐上。
圖33印度印多爾阿冉亞低造價住宅 巴克里希納 · 多西
首先，社會與經濟的議題是多西和阿拉維納探討的。多西通過整合建筑設計出層疊交融的低造價住宅，為中低收入者創造了居住環境（圖33），而阿拉維納則以關注全球住房危機投入到低成本的社會保障房的建設，兩人皆以此回應了經濟的現實，并積極與居民、政府、建筑商與施工隊緊密協作，爭取各自的利益，因此，建筑師的功能定義被多西和阿拉維納兩人擴大了，成為社會參與的統合者和協調者，而阿拉維納還針對保障房，主動釋放建筑師權力，提出半成品的房子，讓使用者來完善以增加其投資興趣（圖34）。另外，多西和阿拉維納也關注了自然與氣候議題。多西以氣候的考慮協調出空間的多樣轉化（捕風捉影）并附以材料豐富（預制件、工藝）的應用，加上對印度傳統的理解，讓建筑兼具功能與體驗，且地方性濃厚，富有哲學與詩意，并貫徹了可持續性，達到和諧、包容與謙遜的境界，而阿拉維納則把隔熱與通風、降低能源消耗體現在雙層墻與中空中庭的設計，在其簡潔而有力量的現代形式背后，誠實地面對了區域內的自然特征，予以解決。
圖34智利社會保障住房 亞歷杭德羅 · 阿拉維納
阿拉維納更關注自然災害議題（地震、海嘯），參與救援與重建，以人道主義的立場提出了在岸邊植林以減緩災害的沖擊，而坂茂和伊東豊雄也對此議題投以關注。
在面對自然災害（地震）抑或人為災害（內戰）時，與阿拉維納一樣有著人道主義情懷的坂茂，提出以建筑的方式解決災難民的流離失所，并創立（非政府）志愿者組織投入到全球的救災以及善意的在場堅守中，還在考量災后復原時，提出以低成本、便于拆卸、可重復使用的材料與結構體系的建構，以適應重建乃至特定環境與場域的建筑解決，讓人們得以庇護（圖35），而伊東豊雄也投入到自然災害（地震，海嘯）的復原，重新親近大自然，為災民設計共有之家，用材料做出最低限度的建設，并以探討建筑的初源來質問建筑本質的意義，兩人共同延伸了建筑的內涵，滲入了活力與人性的關懷與尊重，柔化了建筑剛硬的外表，賦予其情感。另外，關于創新，坂茂和伊東豊雄就有了不同的詮釋，坂茂的創新體現在材料的復合與應用，并引申出不浪費、可持續性與環保的理念，而伊東豊雄的創新則體現在一路走來的建筑追求，不重復既往，在設計中把結構、空間、技術與場所周邊條件融為一體的考量與建造，探索如自然般的復雜、多變與流動的形式，以突破常規的挑戰現代的功能與效率，讓人獲得一定程度的自由（圖36）。
圖35新西蘭基督城紙教堂 坂茂
圖36日本東京多摩美術大學圖書館 伊東豊雄
接著，王澍、莫拉和奧托則以材料的視角探討了資源與經濟的議題。材料的回收是王澍關注的，并提出了材料的經濟適用，以此回應了資源審慎的見解（圖37），而莫拉則以不使用瀕臨滅絕的材料，以及使用木材后需種植新樹木的對自然的回饋，以此述說了資源珍視的觀點，而奧托則從大自然中激生靈感、通過理解事物形成的研究過程，把（多種）材料以最經濟的方式創造出輕巧又精巧的輕型結構，且兼具功能、美觀、適應力強與易拆解，并引出了審慎利用資源、與自然和諧共處的可持續觀念（圖38）。三人的材料有重（磚、石）有輕（木、帳篷、網殼、竹），但同時指向了審慎與珍視，材料不同，立場卻相同。
圖37中國浙江寧波博物館 王澍
圖38德國慕尼黑奧林匹克體育場 弗雷 · 奧托
而王澍也以材料的回收關注了久遠的過去，在探詢往昔之時，喚醒了歷史在今時的新生，隨著時間的流轉，追問著過去與現在的關系（中國城市化的反思），這些都架構在其認為建筑是業余并讓位給生活的思路上，堅守著在特定文化與區域的歸屬和實踐。而環境與自然之于建筑的關系也是莫拉關注的，在其看似簡單的現代形式中，潛藏了對場地周邊的協調與融合（景觀、地理與歷史），并突出人為與自然的對應，還用材料與色彩給予建筑非凡的定義，并認為這一切是建造（圖39）。而奧托的實踐更多是與工程師、生物學家以及其他專業人士協作的集體成果。
圖39葡萄牙卡斯卡伊斯保拉雷戈博物館 艾德瓦爾多 · 索托 · 德 · 莫拉
再來，自然與地貌的議題是法雷爾和麥克納馬拉與阿蘭達、皮格姆和比拉爾塔探討的。具有人文意識的法雷爾和麥克納馬拉以對地球負責為己任，關注了自然資源與氣候變化，在其創造的空白縫隙中，引入光線帶進微風，改善物理環境的損耗，增加了可持續性，并以取之地球的回饋，希望用建筑、地形幫助地球永保它的美麗（圖40），而阿蘭達、皮格姆和比拉爾塔則關注了不同場地的歷史、自然、物理與文化特征以及予以認識后，以因地制宜的關聯設計，讓環境、地貌、景觀與建筑達到協調與融合（圖41）。而兩組人也對材料各有不同的運用，法雷爾和麥克納馬拉以對材料的研究進而發展成一項匠藝，給予建筑表皮新的開拓視野，而阿蘭達、皮格姆和比拉爾塔則用材料的純粹、虛實與工藝賦予建筑一切（內與外、新與舊、現在和未來）的聯系。
圖40意大利米蘭博科尼大學 伊馮 · 法雷爾和謝莉 · 麥克納馬拉
圖41西班牙巴塞羅那圣安東尼圖書館 拉斐爾 · 阿蘭達、卡莫 · 皮格姆和拉蒙 · 比拉爾塔
而法雷爾和麥克納馬拉與阿蘭達、皮格姆和比拉爾塔也探討著城市與環境的議題。法雷爾和麥克納馬拉以介入城市的思考，對場地的城市周邊與環境場域投以關注，同時把建筑創造出具有社交回旋的社區意識，進而形成底層向城市開放的回饋，讓建筑成為城市中的公民而有所貢獻。而阿蘭達、皮格姆和比拉爾塔則注重了建筑的超越既定、不受時間的限制與意想不到的結果，以及連接過去與現在，以此來服務社會與社區，喚醒人的情感。社區，就成了兩組人的共有詞，有其差異，一組是社區在建筑之內的開放，一組是社區在建筑之外的聯系，而兩組人也同時展現了根植地方、前進國際的實踐狀態，在建筑中追求兩者的并存。
而環境與自然也是妹島和世和西澤立衛所關注的議題，她們創造了同環境相容、扣合與互動的建筑，輕盈又流暢，并賦予其開放的美好，也把空間推往平靜與深遠，展現曖昧又迷離的極致，更豐富了體驗的飽滿（圖42）。磯崎新也關注城市議題，探討著建筑在城市之中的問題（過去與未來），且是基于對歷史、文化、哲學與理論的深刻理解后所提出的論述，而他也力求創新，架構在長期游走于東西之間的不斷探索與嘗試，既不安于現狀，也勤于融匯，更勇于喚醒與挑戰當下，其實踐統一于全球和地方（圖43）。
圖42瑞士洛桑聯邦理工學院勞力士學習中心 妹島和世和西澤立衛
圖43日本宮城充氣式音樂廳 磯崎新
因此由上可以看出，亞洲文明復興、區域再擴展、全球的視野，授予中國與印度的首次以及文化解釋的創造是普獎在這個階段（2010年－2020年）的授予現象，獲獎建筑師在保有專業的同時，亦展現對議題層面較過往更加廣泛的深入，濃密而長遠的交纏著，把建筑安分于當下亦推往未來的等待，而獨到與深刻也體現在建筑師角色的針對，進而擴大，有關乎社會參與的責任、關乎心理層面的建設、關乎人道的立場與應對、關乎地球與自然的守護、關乎道德倫理的述說，這些都讓普獎綿延得地負海涵般，持續引領著建筑學的發展。
結語
而從前文得知，群星燦爛的四十二年的普獎得主皆來自北美洲、南美洲、西歐、中歐、東亞、南歐、北歐、大洋洲與南亞的建筑師，當然也知道普獎是在歐美資本主義的文化體制里成形的，相對有其語境上的判斷，而中國建筑師王澍于2012年的獲獎是普獎授予了社會主義國家的首次，指標、象征意義濃重，但是除了中國，（瓦解前后）社會主義還包括前蘇聯與前東歐集團，如：俄羅斯、拉脫維亞、立陶宛、白俄羅斯、烏克蘭、格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆、塞爾維亞、克羅地亞、羅馬尼亞、保加利亞等國家，在它們處于冷戰時期（1950年以后）乃至瓦解前后（20世紀90年代）至今的建筑展現的是“另外一個世界”的話語，自成體系，傾向于蘇聯先鋒、構成以及意大利未來、德國表現、晚期現代余韻的社會主義現代主義（Socialist Modernism）的實踐，對比于（歐美）資本主義現代主義（CapitalistModernism）則更為的豐富與奔放，有其背景、現實因素、信仰和不可替代性。
因此，值得普獎以及建筑學人予以關注，冀望在未來，有它們的建筑師獲獎來讓普獎海納與完善，更完整的譜寫世界建筑史，而對于下一屆普獎的想象，已是當代的顯學，存在就是現實，那就讓我們來拭目以待吧。
圖片來源：
圖1 ： 取自 https://pjararchitects.wordpress.com/project-type/keep/
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